Вы находитесь здесь:Технологии и дизайн»Наталия Сиповская: «Лишь бы не было войны, а со всем остальным мы справимся»
Пятница, 05 Апрель 2019 10:39

Наталия Сиповская: «Лишь бы не было войны, а со всем остальным мы справимся»

Знание – невероятное оружие, уверена директор Государственного института искусствознания

Что такое актуальная тема в искусствознании? Дождемся ли мы окончания издания Свода памятников? Легко ли руководить коллективом, в котором 88 докторов наук и 105 кандидатов? Об этом и многом другом мы беседуем с Наталией Владимировной Сиповской – директором Государственного института искусствознания. В этом году ГИИ исполняется 75 лет.

– Наталия Владимировна, с самого начала хотелось бы прояснить одно обстоятельство. С одной стороны, институт – храм науки, в котором ведутся исследования в самых разных областях отечественного и мирового искусства. В то же время – это госучреждение, которое выполняет задания Минкультуры. Как это сочетается? Как государство решает, что нужно исследовать, а что – нет?

– Это сложный процесс. Если говорить «по факту», мы сами формируем то, что называется госзаданием, то есть программу исследований. Собственно это и является нашей официальной уставной деятельностью: «проведение фундаментальных и прикладных исследований» по заявленным направлениям (их спектр у нас очень широк – практически все искусствоведческие темы и дисциплины). А Министерство культуры вносит свои коррективы, ускоряя работу по каким-то проектам, которые кажутся ему более важными. И тогда акценты смещаются, и сотрудники временно оставляют свои монографии, скажем, о феномене эрмитажа в архитектуре XVIII века – чтобы отдать все силы и темперамент, например, написанию главы в очередной том «Истории русского искусства».

Но помимо таких комплексных коллективных проектов планирование нашей работы напрямую зависит от научных интересов конкретных исследователей. Нельзя придумать нечто, не имея реального автора, который готов отдаться предмету со всей страстностью и научной компетенцией.

Скажем, у нас есть замечательный исследователь-китаист Сергей Николаевич Соколов-Ремизов, но он уже очень пожилой человек, а за ним вести тему искусства Китая пока некому. Зато Индии повезло: появился молодой исследователь Дарья Воробьева – специалист исключительного таланта и преданности делу.

Но в основном научная представительность того или иного направления в нашем институте, как и в любом другом, напрямую зависит не только от научных талантов, но от стабильности научной школы. Вот собственно почему такие научные учреждения и нужны – чтобы эту стабильность сохранять. В ГИИ таких направлений много – прежде всего Византия и древнерусское искусство, русское искусство Нового и Новейшего времени. Здесь даже недавний уход по-настоящему великих ученых: Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Г.Г. Поспелова – ранит больно, но не смертельно – поскольку остаются великолепные исследователи следующего поколения: Екатерина Бобринская, Татьяна Карпова и многие другие коллеги, с ярким научным лицом и сильным авторитетом. Стабильно сильны и интересны в ГИИ направления музыки и театра, включая отдельную группу исследователей творчества Вс. Мейерхольда во главе с замечательным Олегом Фельдманом. Блистательный Видмантас Силюнас заметно «приподнял» иберо-американское направление…

А сектор Востока (точнее – искусства Азии и Африки) переживает этап «переформатирования», хотя был очень силен во времена нашего легендарного директора музыковеда-индолога Мелитины Котовской. До сих пор в моем кабинете стоит советская ДСП-стенка, которая принадлежала ей. Раньше я удивлялась: как же Алексей Ильич Комеч, наш любимый директор, человек безукоризненного вкуса, может такую мебель у себя держать… А теперь мне как-то покойно, что за спиной стоит стенка Мелитины, которая была директором лет двадцать и провела Институт через многие перипетии. Защищала внедрение таких направлений, как социология и экономика искусства… А ведь за такие темы зачастую «вызывали на ковер» в Минкультуры –с тем, чтобы закрыть немедленно.

– А сегодня такое возможно?

– Невозможно. Но и в прошлом институт отстаивал свои интересы. Скажем, стоял вопрос: надо ли изучать Стравинского, непонятного народу эмигранта? Но партком института в лице Ноны Шахназаровой эту тему отстоял, мотивируя тем, что если мы не будем его изучать, то окажемся в хвосте мировой науки. А советские специалисты должны быть главными в изучении русской культуры в любом «изводе». Фигура Стравинского признана в мире, и значит, мы должны быть во главе. Аргументация всегда находилась.

Знание – это невероятное оружие. А идеологический контроль всегда есть. И он бывает не только «правый» – государственный, но и «левый». Вы прекрасно знаете, что часто начинаются рассуждения, что «это не актуально», сейчас уже «так не делают». И закрывается какая-то тема или методика. Так тоже бывает.

Например, лет двадцать назад всем были скучны передвижники и, как оказалось, очень зря. Я имею в виду не только актуальность темы взаимовлияния идеологии и искусства (от нее у нас шарахались, а французы доказали, насколько она может быть содержательна и интересна), и даже не еще более привлекательные исследования с точки зрения экономики искусства (ведь Товарищество передвижных художественных выставок - это первая в России самофинансируемая творческая организация). Я говорю прежде всего о художественном качестве этого явления, которое открывается, если взглянуть на него без шор навязанного идеологического нарратива. Да и как зачастую оказывается, нарративы художников XIX века имели совсем иной смысл, чем их поздняя советская интерпретация.

– Возвращаясь к Минкультуры – оно ведь может и что-то добавить к вашим планам?

– Может. И по-разному. Например, Минкультуры включает в план института подготовку учебников и учебных пособий (скажем, три в год), а эта методическая работа редко коррелирует с исследовательскими планами. Но очевидно, что это нужное дело. Иногда это исполнение поручений: от подготовки разделов Госдоклада о состоянии культуры в РФ до участия в разработке профстандартов по научно-исследовательской деятельности или критериев оценки эффективности деятельности НИИ. Скучно, конечно, и «времязабористо». Но все же лучше, чем потом удивляться неадекватности документов, которые «спустят» на нас в качестве всяческих отчетных форм. Иногда, правда, бывают, странные инициативы – вроде задания разработать стандарт обеспечения инструментами камерного ансамбля. Но, к чести нашего департамента в министерстве, такого рода инициативы они не включают в госзадание без консультации с нами, и у нас есть возможность ответить, что это не к нам, а к практикам.

А подчас директивы Минкультуры иначе как благотворными назвать нельзя. Хоть и тяжела министерская длань, когда снисходит поручение в кратчайшие сроки закончить издание томов «Истории русского искусства», но я смотрю на это с позитивной стороны. Вот он – жесткий повод серьезно продвинуть проект, который, честно говоря, забуксовал. Ведь четыре года не выходило ни одного тома «Истории». Хотя «полуфабрикат» – несколько практически готовых томов – лежит. Причин много. Одна из них – явный недостаток администрирования. Дел же много, поневоле сосредотачиваешься на приоритетном. А приоритетом в последние годы стало издание Академического полного собрания сочинений П.И. Чайковского в 120 томах. В виду сложности этого проекта мы занимались им отчаянно и вполне продуктивно. В 2013 году никто не верил, что такое вообще возможно, а сейчас уже вышло 12 томов, и идут премьерные исполнения.

Теперь настало время «Истории». Работа предстоит колоссальная. Все, кто знаком с изданием коллективных трудов, знает, сколько сил требуют последние 10% этой дистанции: окончательная вычитка и сдача в печать. Но все же главная трудность – деньги на издание. Минкультуры не имеет права финансировать типографские работы, это уже по ведомству Минпечати. Подготовка и макетирование книг – в компетенции Минкультуры. А деньги на печать мы должны найти сами.

сиповская-мединский2.jpg

сиповская-мединский.jpg

Фото: Артгид. Встреча Владимира Мединского с коллективом ГИИ в 2012году

– Прямое влияние политики на искусствознание, как это было в советские годы, сегодня возможно?

– Я от плохого не зарекаюсь. Может произойти все что угодно. Но как принято говорить в нашем институте: лишь бы не было войны, а со всем остальным мы справимся.

– Как определить, что актуально в искусcтвознании, а что – нет? Уместно ли вообще применять к нему такие понятия?

– Вопрос не в уместности, а в том, что наука - это тоже часть нашей жизни. Поэтому к ней по факту все «приложимо». В науке тоже есть мода, есть какие-то счастливые периоды для разных тем. Для XVIII века, которым я занимаюсь, – это 1990-е годы. Тогда серьезно продвинулось философское знание относительно содержания классической европейской культуры, для которой XVIII век – рубежный, определивший ее верхнюю границу и поэтому собравший все ее специфические черты и проблемы. Появилась серьезная теоретическая база, которая позволяла по-новому взглянуть на искусство того времени. Для изучения искусства авангарда, например, первый пик расцвета пришелся на 1980-е годы и счастливо длился до середины 1990-х. Потом стало скучновато – круг исследователей определился, факты и темы копились, но принципиально нового услышать уже было нельзя. А сейчас мы наблюдаем начало следующего этапа, и тому две причины. С одной стороны, фактическое знание об этом искусстве уже значительно превосходит прежние теоретические конструкции – никак в них не вписывается. С другой, возросшая временная дистанция открывает новую перспективу для теоретических построений. Авангард начала XX века – это уже классика и история, и к нему можно и нужно относиться не как к дискуссионному, а как к историческому феномену. И еще – появляются новые исследователи и совсем иначе устроенные мозги. Но предсказать новый «звездный» этап изучения авангарда я бы не бралась… В искусствознании, как в искусстве, невозможно четко обозначить наиболее важный, актуальный и быстро развивающийся тренд. Тенденции понятны, но точно предсказать, а тем более спланировать нельзя.

Есть актуальность тех или иных аспектов исследования. Для меня это вещь прикладная, а не качественная: не из серии современно или нет. Например, изучение Бартоломео Франческо Растрелли актуально, потому что нет ни одной монографии, посвященной этому чуть ли центральному русскому архитектору XVIII века и величайшему мастеру европейского барокко. Есть «белые», как неисследованные земли, темы, которые касаются общекультурных парадигм XVI, XIX или XX века.

Или вот, на Парижской ассамблее RIHA (The International Association of Research Institutes in the History of Art – Ред.) в позапрошлом году возникло понимание, что необходимо провести архитектурную конференцию: посмотреть на архитектуру XIX века в контексте модернизма. Это очень важно и интересно: исследовать ее не с точки зрения стилей, а по-другому: в аспекте другого типа жизни, других приоритетов – пространственных, скоростных… Так вот, в Париже мы стали говорить, что нужно хотя бы составить общий словарь по архитектуре XIX века. Но есть проблемы даже на стадии описания: системы описания памятника у нас отличаются. Французы начинают с фасада, немцы и мы – с планов и конструкций.

– То есть актуальным становится то, о чем начинают думать, писать и говорить?

– Не совсем так, иначе мы бы были не наукой, а публицистикой. Речь идет скорее о том, что в какой то момент приходит общее понимание важности того или иного вопроса. Трудно сказать, от каких факторов это зависит, вернее – долго рассказывать. Но если грубо и кратко: «корень зла» всегда в современности. Современная культура актуализирует свои темы, проблемы, вопросы и тут же приподнимает рифмующиеся феномены из прошлого.

– Наверное, на выбор тем влияют общие задачи института, его позиционирование в мировом контексте?

– Безусловно, важно представлять нашу культуру в мировом культурном пространстве. Это всегда было одной из миссий института. Он и создавался не без политической подоплеки. Решение об этом было принято в 1943-м, после победы под Сталинградом. СССР – государству, которое заменило тогда лычки погонами, ввело ордена Суворова и Кутузова – понадобилась история, в том числе история художественной культуры. Так родилась идея многотомной «Истории русского искусства» (издавалась в 1950–1960-х годах – Ред.), а для ее создания в 1944 году появился институт, возглавляемый редактором «Истории…» Игорем Грабарем. Кстати, у немцев примерно то же произошло – они свой Центральный институт исследований искусства в Мюнхене открыли в 1946 году, в момент восстановления Германии в новом качестве. Так что культурное миссионерство подразумевалось изначально.

Но помимо позиционирования культурных и художественных достижений России, крайне важно представлять и отечественную гуманитарную науку, в том числе и науку об искусстве. А это не просто – здесь и период вынужденной изоляции, и языковой барьер, и многое другое, связанное с тем, что до сознания общества и власти как-то плохо доходит, что борьба «за мозги» и влияние идет не только в сфере точных и естественных дисциплин. А у нас есть что представить мировому сообществу. Во-первых, наше музыковедение, которое со времен Бориса Асафьева – кстати, первого заведующего сектором музыки нашего института – остается самой авторитетной мировой научной школой (включая музыкальную текстологию и изучение традиционной музыки). Причем признанной в мире – не случайно студенты и аспиранты Принстона ежегодно проводят в нашем институте месячные стажировки.

Я уже не говорю о специалистах по русскому искусству всех периодов: с древнерусского до XX века. Последним удалось вернуть себе первенство не так давно – с 1990-х, когда некогда закрытые авангардные темы вошли в официальный обиход отечественной науки. Исследование русского искусства – основа прочных отношений нашего института с издательскими центрами, включающими русистику - с Неаполитанским университетом, с венецианским университетом Ка Фоскари и др. Замечательные связи у нас были также с Фондом Гетти в Лос-Анджелесе, где русскую тему развивал Джон Боулт, учредивший журнал «Эксперимент», целиком посвященный русскому авангарду.

Еще одно мощное направление – театр, в основном из-за работ всемирно признанных специалистов первой величины: Елизаветы Суриц, Видмантаса Силюнаса, Алексея Бартошевича… Нельзя не упомянуть исследования искусства Центральной Европы, индексируемые Венским университетом, с которым еще во времена преподавания там Аверинцева установились рабочие связи. И отдельно – наших полонистов: как бы ни складывалась политическая ситуация, но исследования польской музыки от барокко до ныне живущих классиков польского полифонизма, выполненные Ириной Никольской и Ольгой Собакиной, наши польские коллеги чтут хрестоматийными. Отдельный сюжет – направление экономики искусства, руководимое Александром Рубинштейном, автором теории опекаемых благ и лауреатом несчетного числа международных наград. И можно было бы и продолжать…

Однако все это лишь подчеркивает остроту проблемы. Хотя в недавно опубликованных показателях Минобразования появились понятные нам пункты о международных форумах и научной мобильности, но специального финансирования на эту деятельность нет. А битву за достойное позиционирование в международном научном сообществе нельзя выиграть на одном энтузиазме или же через абстрактные индексы цитирования.

Показательный сюжет: вы никогда не заставите меня признать, что византинистика может быть где-то сильнее, чем в России. Здесь эта наука родилась, а в отношении изобразительных искусств и до сих пор остается лидирующей. А пальма первенства давно уплыла за океан – благодаря целенаправленному финансированию. В минувшем году после долгого перерыва мы провели научный форум под эгидой нашего Национального конгресса византинистов. Международный конгресс византинистов (со штаб-квартирой в США) свой патронат нам не дал. Но форум был искусствоведческий, приуроченный к юбилею великолепной Ольги Сигизмундовны Поповой, и Международный византийский конгресс все же присутствовал в лице руководителей его искусствоведческой секции, которые специально приехали из Греции с приветствиями в адрес своего учителя и лидера научного направления.

Так что нашу науку мы должны заявлять постоянно. И даже если нам и впредь не будут давать на это финансирование, мы все равно будем проводить международные конференции и форумы. Обычно на таком высоком уровне мы их проводим до десяти в год. А в этом году, юбилейном для института в ГИИ в Москве пройдет ежегодная ассамблея институтов-членов RIHA – международной ассоциации институтов исследования искусств.

– Как наш Институт искусствознания выглядит на их фоне? По части финансирования, встроенности в государственную структуру, по продуктивности? Есть ли между институтами искусствознания разных стран какая-то конкуренция?

– Вряд ли уместно говорить о конкуренции. Это скорее сотрудничество: ассоциация и была создана потому, что искусствоведение нуждается во взаимной поддержке. Идея создать RIHA появилась в 2000 году во Франции, сразу за тем, как там был открыт собственный Институт истории искусства. До этого искусствоведческие науки там велись внутри огромной государственной институции – гуманитарного отделения Национального центра научных исследований. Новый Институт искусств стал также ее подразделением. Так что по встроенности в государственную машину мы похожи на французов.

Но самая сильная государственная поддержка – у немцев: искусствознание – это их наука. Как только возник упомянутый Французский институт истории искусств, через пару лет на соседней улице появился Немецкий институт искусств в Париже. Самый старый Институт истории искусств, основанный в конце XIX века – Kunsthistorische Institute во Флоренции, входит в национальный конгломерат исследовательских институтов Макса Планка. Немецким является также старый и авторитетный римский институт и библиотека Герциана. Она также входит в структуру исследовательских институтов Макса Планка. Все институты (так же как и Центральный в Мюнхене) финансирует ФРГ. Только господдержка институтов Макса Планка – около 2 миллиардов евро в год. И это 50 процентов. Остальное – грантовые программы и спонсоры, инициированные тем же правительством. Искусствоведческие институты в списке Планка (где на первом месте – естественно, естественные науки) имеют, пусть не перфектное, но вполне внушительное значение, не в десятых долях процента. То есть для немцев позиционирование искусствознания как национального дела имеет серьезное государственное значение. И как следствие – авторитет немецкого искусствознания и его результативность.

Но и на этом фоне мы выглядим вполне уверенно. За последние два года мы дважды выступали со-учредителями проектов совместно с флорентийским институтом. Но мы авторитетны в «поле нашей силы» – в традиционно сильных у нас областях. А главное – благодаря авторитету наших ученых, которые многократно затребованы в международных исследовательских программах. Авторитет школы по прежнему силен – поэтому к нам едут на стажировку специалисты из разных стран. Так, среди наших стажеров - Малгожата Омиляновска, которая руководит таким же, как наш, институтом в Варшаве, и была министром культуры Польши. Известная итальянская исследовательница русского искусства Федерика Росси, руководитель программ по русскому направлению в нескольких европейских институтах, также у нас стажировалась.

– У нас с заграничными коллегами общая система координат в подходах и оценках явлений искусства?

– Когда мы говорим «общая или не общая» – идем немного за Остапом Бендером: «заграница нам поможет». А заграница вообще-то разная. Мы говорим о западной культуре, а это конгломерат многих культур. В «моем» XVIII веке ты даже не можешь сказать: «Германия». Надо точнее обозначать – Саксония, Бавария, Пруссия… Это принципиально разные модели и способы жизни. И это при том, что искусство XVIII века имеет вполне ощутимый общий знаменатель.

Если говорить о научной школе нашего института – мы всегда и во всех направлениях рассматривали русское искусство как часть мирового. Впервые об этом в качестве кредо убедительно заявил Алексей Ильич Комеч – в перестроечные времена.

Если мы - часть Византии, тогда понятно наше значение, понятно, как много мы внесли в этот культурный конгломерат. И когда после падения Константинополя мы становимся главными хранителями этой традиции, то в этом контексте опять-таки повышается мировое значение русской культуры. Существовать обособленно, говорить, что Россия – родина слонов, значит ограничивать себя.

Вероятно, именно это – нацеленность на широкий контекст, где каждое явление не существует обособленно от мирового художественного процесса, и есть главная точка сближения научного кредо нашего института с подходами коллег из других стран.

И еще одно важное сходство: в отличие от отечественной искусствоведческой школы с ее сильной ориентацией на общее философствование, наши западные коллеги более нацелены на решение очень конкретных задач и проведение точных исследований. И наш институт имеет сходные цели. В университете, например, ученый нацелен на создание цикла лекций. А это очень искусительно: ведь гуманитарная наука оперирует словами, и поскольку хороший текст всегда обладает большой силой убедительности, на первый план выходит «филологический аспект». Я имею в виду, что люди начинают излагать, а не исследовать. Поэтому мне всегда нравился наш институт. У нас (особенно в музыковедческих и театроведческих направлениях) сильна работа с источником, публикация документов, то есть именно текстологическая часть. И это прочищает мозг. Даже простая работа в архиве, пусть даже и без «улова», уже дает ощущение ритма и дыхания другого времени и его приоритетов. Это феноменально интересно.

Я занималась XVIII веком, а когда стала участвовать в работе над «Историей русского искусства» – «упала» в XIX-й. Сначала просто растерялась, но потом оценила это время как раз за то, чего в XVIII веке катастрофически не хватает – за обилие источников, причем не только простых документов, но и критических текстов. Тогда ведь была такая огромная пресса, периодика и печатные дискуссии… В 1825 году в России выходило 4 специальных журнала, которые мы бы назвали – журналами по декоративно-прикладному искусству!

Вообще наша нацеленность на источник, на аутентичность памятника и расшифровку «зашитых» в нем и современных ему ценностей и смыслов задает определенный угол зрения на настоящее. Вот в отреставрированном московском Манеже всем нравятся открытые стропила. Но «цимес» инженерии Бетанкура был как раз в том, что был сделан самый большой в ту пору в Европе плоский потолок. Это было чудом московского Манежа. И именно его убрали в погоне за «эстетикой стропил». Для памятника это выбывание из класса чудес. Я очень переживала за то, что произошло с Манежем.

– Каков был Ваш путь в искусствоведение вообще и за стол директора Института искусствознания в частности? Что Вас привело в эту область?

– Любопытство и безудержный энтузиазм… И никаких предпосылок. Хотя в ветвях моего фамильного дерева и был профессор историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета Василий Васильевич Сиповский (см. Энциклопедию Брокгауза и Эфрона – Ред.), на которого любил ссылаться Лотман, особенно в том, что касалось Карамзина, я из ИТР-овской среды. Мои родители – конструкторы ВПК с правительственными наградами и так называемы нулевым доступом секретности. За рубеж впервые, выиграв стипендию Фонда Гетти, я попала только в 1996 году, когда прошло пять лет после ухода мамы на пенсию. До этого было нельзя. Но поскольку «нельзя» было необратимым, как восход солнца, никто из нас по этому поводу особо не волновался. Во всяком случае унижением всякими там парткомиссиями для «выезжающих за рубеж» и другими странностями советской жизни мы ущемлены не были. Мне всегда говорили, что «живость» моего нрава объясняется тем, что я выросла «в ящичном коммунизме» – грубо говоря, из непуганых идиотов. Зато было хорошее образование, куча малодоступных книг и других эксклюзивных возможностей, вроде отличных спектаклей, еженедельных лекций «Иллюзиона» и пр. О том, что на истфаке МГУ есть такое отделение – «История искусств», я узнала при подготовке к поступлению на физфак. И стала искусствоведом. Это приключенческая история.

– Почему именно Вам предложили стать директором института в 2013 году?

– Лучше спросите, почему я согласилась.

– Ну и почему?

– Потому что выбора не было. Ситуация была, как Вы помните, тяжелая – институтам подчинения Минкультуры грозило «слияние» в один исследовательский центр, при том, что у каждого из них своя специфика и свои задачи. Что для одних «оптимизация» – для других нивелирование и деградация. Но идеи оптимизации посещают умы чиновников с необратимой периодичностью. Так что мы уже привыкли. Просто надо уметь объяснить, что мы решаем задачи стратегического плана. И иметь возможность объяснить, кому следует. А у меня, благодаря поддержке влиятельных коллег, эта возможность была. И я смогла ее использовать – то есть прийти на прием к министру и просто объяснить, чем занимается наш институт, что он часть академической системы и единственный, представляющий нашу дисциплину в академическом сообществе и многое другое. Причем не такими скучными словами, а на примерах. В результате министр пришел через два дня на наше собрание. Вряд ли для него это был приятный вечерок, но во всяком случае в жизнеспособности института он убедился вполне. И поскольку институт с первой встречи у него уже ассоциировался со мной – стало как-то необратимо, что я и есть его лидер. Тем более, что это совпало с решением Ученого совета ГИИ и рекомендацией Дмитрия Владимировича Трубочкина, нашего тогдашнего директора, подавшего в отставку.

На момент назначения директором я уже 25 лет работала в институте. Здесь защищала кандидатскую и докторскую степени. Потом сама стала председателем диссертационного совета по своей специальности. Но не это главное: чем бы мне параллельно не приходилось заниматься, институт, как и для многих людей моего поколения, был чем-то вроде Ковчега, благодаря которому мы оставались внутри нашей не столь уж затребованной в перестроечные времена профессии. Здесь мы были коллегами и друзьями наших учителей. Здесь сохранялся – и в самом высоком градусе – дух профессиональной требовательности; да и сама возможность внимательного коллегиального обсуждения результатов твоих научных изысков и открытий – то есть главное, без чего научная работа просто не возможна. Поэтому я и использовала все свои ресурсы, чтобы заступиться за институт. А вот решение стать его директором далось не без труда. Для этого мне пришлось «заморозить» свой собственный проект – альманах «Пинакотека» (поскольку дело прошлое, могу сказать: лучшее периодическое издание по истории искусства за постсоветскую историю), а также одноименное издательство, которое я пестовала 17 лет. Было больно.

Но честно сказать, «Пинакотека» к тому времени уже была изрядно приморожена – после того, как Алексей Ильич Комеч назначил меня выпускающим редактором новой «Истории русского искусства», время на нее не оставалось. Когда он ушел и с ним его возможности, в том числе по финансированию, проект «Истории» встал. А хотелось довести его до конца. И это был еще один аргумент, чтобы стать директором ГИИ. Так что нынешнее распоряжение Минкультуры закончить проект в кратчайшие сроки возвращает меня к этому намерению, которое под грузом других забот как-то затушевалось.

сиповская-свод.jpg

сиповская-ири.jpg

– Как чувствует себя один из основных проектов ГИИ – Свод памятников архитектуры и монументального искусства России? Как-то угнетает ощущение, что его завершения мы на своем веку не дождемся…

– Если не дождемся, то только потому, что проект по мере реализации разрастается – чем дальше в лес, тем толще партизаны. Если поначалу, к примеру, Смоленская область вошла в один том, то по Тверской мы издаем уже пятый, и еще столько же - в проекте. Первоначально, в конце 1960-х Свод затевался как краткий аннотированный перечень, и работала над ним чуть ли не сотня исследователей, плюс административный ресурс, гарантирующий помощь с мест. Теперь это полноценный исследовательский проект, принципиально расширяющий наши представления о памятниках и о масштабах архитектурного наследия. При этом теперь им занимается только наш сектор Свода из 10 человек, из которых 5 – курирующие исследователи. То есть в работе одновременно 5 областей. И хотелось бы по каждой получать том в год. Сейчас мы пополняем сектор Свода молодыми сотрудниками и стараемся добывать финансирование. Здесь же - ситуация такая же, как с «Историей русского искусства»: есть госзаказ на контент, а на печать томов – нужно искать либо генерального спонсора, либо местного регионального спонсора. За державу обидно.

– А почему не публиковать подготовленные тома в Интернете?

– Мы это делаем и планируем размещать их в сети в полном объеме. Но боюсь, темпы это не убыстрит. Такова природа наших специалистов, для которых понятие дедлайна – крайне растяжимое и ничего не значит: пока в текст можно вносить изменения, он будет правиться. И пусть даже он пойдет в Интернет, автор своим вниманием его не оставит. В этом чудесная сила печатного станка: есть срок сдачи в печать, а что напечатано - отрублено, как гильотиной. Так что мы сначала делаем типографский вариант, а потом – размещаем его в Интернете. У наших коллег из института в Цюрихе, кстати, все наоборот. Они делают бумажный вариант зачастую для спонсора, потому что деньги дают под книгу, а исследователям важнее электронный вариант.

– Непонятно, почему невозможно издание таких важных многотомных изданий, как «История русского искусства» или Свод памятников включить в нацпроект «Культура». Ведь это и есть то самое патриотическое воспитание, о котором так много говорится в последнее время…

– Это и для меня загадка… Есть механизмы, по которым стабильное финансирование можно получить на периодические издание или на издания со статусом энциклопедий. Но туда не пробиться. Пока самый очевидный путь – поиск спонсорской поддержки. Поэтому одна из главных задач нашего юбилейного года – получить для Института статус особо ценного объекта культурного наследия – как Эрмитаж, Государственная Третьяковская галерея или Большой театр. Сейчас это не предполагает дополнительного госфинансирования, как в советское время, но все же есть льготы по налогам. Ну и главное – правильный статус для серьезных инвесторов. Думаю, в какую бы стороны наше общество не развивалось – это не помешает.

– Когда Вы соглашались на этот пост – знали, как будете строить свою политику управления?

– Скорее, у меня просто был ресурс, и этот ресурс - мои коллеги, научные сотрудники ГИИ. Просто их надо знать и просто давать работать. Мне много проще, чем моему предшественнику Дмитрию Трубочкину. Это замечательный специалист, но он пришел к нам сразу на пост директора. С нашим учреждением этот номер не проходит. Представьте коллектив, в котором толпа гигантов: не говорю, что все, но человек сорок – первые величины в своих отраслях. Руководить ими можно только с одной позиции: «любите ли вы институт, как люблю его я?...» И коллегам все ясно со мной: сами пестовали – и уж что выросло, то выросло…

А если всерьез, кадры, помимо ресурса, еще и проблема – вторая после финансов, конечно. При всем нашем великолепии, 1990-е годы не прошли даром: целое поколение талантливых людей, которые могли бы стать прекрасными искусствоведами, тогда не смогли остаться в науке. Ну конечно не так уж совсем, что только «стар до мал» – мол, только авторитеты за 80 и молодая поросль. Но больно чувствуется дефицит специалистов в возрасте от 50 до 60 лет, которые в гуманитарных науках должны составлять ядро научного коллектива института.

Но в принципе, что бы ни приключилось, Институт искусствознания будет работать. Надо просто не лениться стучаться во все двери, объясняя, что мы - не обременение, а ресурс. И бояться не надо.

Беседовали Евгения Твардовская, Константин Михайлов
Источник:hraniteli-nasledia.com

Дополнительная информация

  • Источник: http://hraniteli-nasledia.com/articles/person/nataliya-sipovskaya/nataliya-sipovskaya-lish-by-ne-bylo-voyny-a-so-vsem-ostalnym-my-spravimsya/
Joomla SEF URLs by Artio